M

Massaker

Monika Borgmann, Lokmann Slim, Hermann Theissen, France – Allemagne – Liban – Suisse, 2004, 1h39

Du 16 au 18 septembre 1982, pendant 2 nuits et 3 jours, « Sabra et Chatila », chef-lieu de la présence palestinienne civile, politique et militaire au Liban est mis à feu et à sang.

 

Vingt ans plus tard, six participants à ce massacre qui a choqué l’opinion publique mondiale racontent pour la première fois leurs excès meurtriers et barbares.

 

Ni parodie de tribunal, ni séance de thérapie, Massaker laisse parler des tueurs pour ouvrir, au-delà de ce massacre, une réflexion sur la violence collective.

 

Le film s’ouvre sur une main qui dessine un plan des camps de Sabra et Chatila. Massaker raconte les massacres perpétrés dans les camps de réfugiés palestiniens de Beyrouth ouest le 16 septembre 1982 par les phalangistes, milice chrétienne libanaise, alliés des Israéliens.

 

En septembre 1982, Beyrouth ouest est sous contrôle israélien. Ariel Sharon a évoqué, en juillet 1982, son intention de faire intervenir les forces phalangistes dans Beyrouth ouest. Le 16 septembre, le commandement militaire israélien donne aux milices phalangistes le feu vert pour entrer dans les camps, au lendemain de l’assassinat du président Bachir Gemayel.

 

Les réalisateurs recueillent le témoignage de six ex-phalangistes qui ont participé aux massacres. il ne s’agit pas dans ce film de présenter les faits dans leur seule dimension historique et collective, mais de faire dire aux individus ce qui s’est passé, ce qu’ils ont fait. De ce point de vue, Massaker apporte un éclairage intéressant sur le traitement de la mémoire dans le cinéma. Toutefois, au fur et à mesure que le film avance, on ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’intention des réalisateurs : est-elle de laisser le spectateur libre de juger de ce qui s’est passé ( des individus qui se transforment en bourreaux) ou bien alors de plonger le spectateur dans un état d’effroi, difficilement propice à l’analyse ?

Magali Bigaud - VO

 

Depuis quelques années le "Documentaire" fait un retour en force dans les salles qui proposent dans le genre et le meilleur et le pire. À quelle attente du public cela correspond-il ? Seule une étude sociologique pourrait proposer une réponse.

 

Notre propos est d’essayer d’éclairer vers quoi va ce renouveau. Pas total, certes, le "docucucu " de papa a encore de beaux jours mais on sent bien que ce renouveau s’accompagne souvent d’une nouvelle manière, plus personnelle, plus subjective, d’aborder les sujets traités. S’il est vrai que le documentaire est le " cinéma du réel " comme le nomme un festival célèbre, le réel c’est tout, comment trier dans le tout si ce n’est par le travail particulier d’un cinéaste ?

 

La dernière compétition documentaire du Festival des Trois Continents de Nantes a proposé des approches assez novatrices dans la manière d’aborder les sujets traités. La diversité des pays qui y étaient représentés montre que ce renouveau formel est très partagé de par le monde.

 

Massaker nous fournit l’occasion de vérifier ce propos. Ce film très particulier, dur, pose énormément de questions, justement, sur les choix cinématographiques faits par les auteurs. Donner la parole à des bourreaux de la manière dont cela est fait est-il possible sans se soumettre à une "obligation de regard" (Télérama) ? Ce film, comme beaucoup de documentaires est basé sur des témoignages mais " comment croire à la parole de ceux qui témoignent cachés " (Le Monde). Mais le malaise ainsi créé n’est-il pas plus profond et ne renvoie-t-il pas à " l’effrayante ambiguïté des films mémoriels " (Cahiers du Cinéma) ?

 

De fait, les choix cinématographiques de ce film reposent sur des refus, refus d’une forme traditionnelle, voire même de la grammaire classique du cinéma, en terme de lumière, de cadre, de mise au point, de décor et même de travail en laboratoire, pour faire entendre ce qui est au centre du film, la parole des bourreaux.

 

Fallait-il traiter ainsi cet événement hélas historique : le massacre de Sabra et Chatila en septembre 1982 ? Telle est la question. Car il ne s’agit pas de mettre en avant tel ou tel point de vue sur l’événement lui-même mais d’essayer de comprendre ce qu’apporte le cinéma dans ses choix, dans ce film et au-delà.

Guy Fillion

 

 

 


Le Mépris

Jean-Luc Godard, France, 1963, 1h45

Le Mépris, adaptation au cinéma, par Jean-Luc Godard, en 1963, du roman d'Alberto Moravia paru neuf ans auparavant. Après le générique (audio), Le Mépris s'ouvre sur une phrase attribuée par Jean-Luc Godard à Hervé Bazin : «Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs.» Et Godard ajoute : «Le Mépris est l'histoire de ce monde.»
Paul trouve beaux les pieds, les genoux, les fesses, les chevilles, etc, de sa femme Camille ; il les aime. «Alors, tu m'aimes totalement», dit Camille. Totalement signifiant non pas l'addition de toutes les parties de son corps, mais un amour total. Paul acquiesce.
Mais un jour, Paul va lui aussi se mettre à nu devant Camille, révélant non son corps mais sa faiblesse, sa vulnérabilité, et surtout une forme de lâcheté, de trahison vis-à-vis d'elle, quand il semble la pousser dans les bras du producteur, Prokosch.
Le Mépris, ou un couple qui se défait, en Italie, dans le cadre du tournage par Fritz Lang du film L'Odyssée. Paul, scénariste, a été appelé en renfort par le producteur américain, qui préfère sortir son carnet de chèque que parler culture.
Le Mépris est aussi une réflexion sur l'évolution du cinéma, la confrontation entre deux conceptions et pratiques du cinéma, que Godard fait coexister via une mise en abyme, le film dans le film, dans les décors désertés de Cinecitta, puis dans la maison Malaparte à Capri. Sur ce terrain-là aussi, entre Lang et Prokosch, Paul déçoit Camille.
Jean-Luc Godard là-dedans ? Il est l'assistant de Fritz Lang tournant L'Odyssée… Jack Palance joue Prokosch, Michel Piccoli joue Paul, et Camille est interprétée par Brigitte Bardot, alors au faîte de sa gloire. Godard en saisit le côté rayonnant et, sous une apparente désinvolture, Brigitte Bardot incarne magnifiquement, avec beaucoup de retenue dans son jeu, le personnage tragique de Camille.
Cadrages, montage, musique (Georges Délerue) concourent à nous faire comprendre, en nous donnant à voir plutôt qu'en nous l'expliquant, comment, en quelques secondes, d'un plan à l'autre, le mépris, source du désamour, s'insinue.
Rien ne pourra l'arrêter, et en cela, Le Mépris peut être considéré comme une tragédie moderne.

 

Dominique Loiseau


Millenium Mambo

Hou Hsiao-hsien ☉ Taïwan ☉ 2001

 

 

 

 

 

Vicky est une jeune femme partagée entre deux hommes, Hao-hao et Jack. Le soir, elle est employée dans une boîte de nuit pour aider financièrement Hao-hao qui est au chômage.
Hao-hao la surveille en permanence, qu'elle travaille ou non. Il vérifie ses comptes, ses factures de téléphone, les messages sur son portable et même son odeur, contrôlant ainsi ce qu'elle fait en son absence.

 

 

 

 

Shu Qi forever

 

Millenium mambo (prix du jury à Cannes) dessine le portrait de Vicky, jeune femme déboussolée à l’aube du troisième millénaire (d’où le titre, sans rapport avec les célèbres polars nordiques) qui navigue entre amour médiocre, soirées alcoolisées et désirs incertains.
Quant au mambo, danse chaloupée, syncopée, plutôt joyeuse et ô combien sensuelle, propre au rapprochement des corps, il métaphorise les atermoiements de Vicky, s’enlisant jour après jour dans une existence insignifiante, s’accrochant à Hao-Hao, amant immature d’une jalousie maladive, prêt à tout sauf à l’aimer (scènes vertigineuses, nauséeuses, quand celui-ci traque les odeurs d’autres hommes sur la peau de Vicky revenant à l’appartement qu’ils occupent). Couple enlisé dans un éternel présent, sans commencement ni fin ni avenir, condamné à la réitération du même. Vicky s’y étiole, canevas banal de son piteux destin.
Le film autopsie l’absence de communications entre les différents protagonistes dont les mondes se côtoient sans (presque) jamais se rencontrer ou de manière tellement éphémère, tellement superficielle que ces relations ne peuvent déboucher que sur des impasses : Vicky est, dans cette nuit éternelle, l’éclat immobile autour duquel tournent d’insignifiants papillons gris.
Si Millenium Mambo est d’une apparente simplicité quant à l’histoire, il est d’une stupéfiante complexité dès lors qu’on en suit les méandres, qu’on mesure la virtuosité du réalisateur.
Le film comporte certes bagarres et scènes de lit, yakusa et pistolet gros calibre, caméras de surveillance et boîtes de nuit louches, soit tous les ingrédients d’un polar poisseux à souhait, film de série B capable de pimenter d’émollientes soirées télévisuelles dominicales. Pourtant Millenium Mambo loin d’être un film mineur est un bijou de cinéma. Un enchantement pour les sens. Une merveille de poésie urbaine. «Un chef d’œuvre» affirme Simon Lehingue, directeur du Tati.
Les superlatifs manquent dès qu’on en vient à évoquer le cinéma de Hou Hsiao-Hsien où les «chefs d’œuvre» abondent : de Un été chez grand-père (1984) à Three Times (2005), de Les fleurs de Shangaï 1988) à The Assassin (2015) (prix de la mise en scène à Cannes). Et comment qualifier le splendide, l’inoubliable et mélancolique hommage à Ozu, Café Lumière (2003) ?

Version Originale a déjà présenté au Tati ces films, consacrant même un week-end au réalisateur, chef de file de ce qu’on a appelé la « nouvelle vague taïwanaise » qu’il forme avec Edward Yang et Tsai Ming-liang (autres cinéastes d’importance au sein de la cinématographie mondiale ; ce dernier sera d’ailleurs présent cette année à Nantes).
Millenium Mambo recèle tout ce qui fait la richesse du spectacle offert par le cinéma du maître de Taiwan (et de sa fidèle équipe technique) : lumière, cadrages, plans, musique, bande-son, montage constituent un ensemble d’une époustouflante perfection au point que chaque image semble pouvoir constituer une œuvre en soi, tableau ou photo, qu’on aimerait pouvoir contempler inlassablement.
Le film suit l’héroïne, de night-club en appartements ou en chambre d’hôtel, orchestrant un huis clos coupé de toute lumière naturelle, mais miraculeusement éclairé par le chef-opérateur attitré du réalisateur, Mark Lee Ping-bin.
Millenium Mambo, œuvre plutôt pessimiste, description d'un monde anesthésié, sans désir et sans espoir, est magnifiée par la présence à l’écran de Vicky qu’interprète Shu Qi, actrice taïwanaise prolifique (sa filmographie compte une centaine de films !).
Hou Hsiao-hsien la filme avec la même délicatesse empressée que Visconti filmant Silvana Magano, Antonioni Monica Vitti, Godard Anna Karina ou Almodovar Penelope Cruz. Il la peint sur la toile de l’écran, la sculpte, la suit du coin de l’œil de la caméra, l’épie, ne parvient pas à la quitter, subjugué, hypnotisé par son irrésistible attraction comme nous le sommes nous-mêmes, bouleversés, envoutés par sa présence, son visage radieux ou ravagé, mélancolique ou rieur, grave ou insouciant qui irradie chaque plan du film.
A la suite de cette première collaboration, Hou Hsiao-hsien et Shu Qi seront de nouveau réunis pour les somptueux Three times et The Assassin où l’actrice concourt de nouveau par sa fascinante présence à leur réussite.
Est-ce un hasard si ce 40ème Festival des 3 Continents a choisi comme affiche-anniversaire justement une image de Millenium Mambo, qui se trouve être le visage de Vicky / Shu Qi ?

Comment vous dire qu’il ne faut pour rien au monde manquer ce film, que c’est un pur bonheur de cinéma comme on en a rarement ?
Vouloir parler de Millenium Mambo semble une gageure tant on sait par avance que tout ce qu’on pourra dire, écrire, restera en-deçà de ce que spectateurs et spectatrices ressentiront sauf à y consacrer d’infinis et savants développements et que nos pauvres superlatifs sont une médiocre tentative de pallier notre insuffisance critique. Car Millenium Mambo nous porte loin et haut, infuse en nous un état d’émerveillement esthétique, de saisissement continus, de grâce, à l’instar du film dont on ressort, malgré son propos plutôt pessimiste, habité d’une joie sereine, apaisé que seule la contemplation d’une œuvre d’art ou d’un paysage aimé, retrouvé, est capable d’engendrer.

 

Ultime recommandation : n’arrivez pas à la dernière minute, vous risqueriez de manquer le générique initial qui est à lui seul une splendeur.

 

commentaire Version Originale

 


Minouche


Antoine et Julien Colomb ☉ France ☉ 2002 ☉ 8’


Le film veut être une comédie musicale légère, drôle et colorée, tentant en l'espace de 8 minutes de s'approcher de l'univers enchanté de Jacques Demy et des comédies musicales américaines des années 50. Au scénario, le coup de foudre de José pour Minouche, leur vie conjugale dans la caravane entre la station service et l'usine de conserve de sardines, la fin tragi-comique de leur vie et la chute... Sur une musique bossa, la danse occupe une large place, entre claquettes, le tango et des chorégraphies d'ensemble.

 

Grand prix du festival en plein air de Grenoble, prix du public au festival 5 jours tout court de Caen, grand prix des rencontres nationales de Bourges. Comédie musicale, tourné dans la presqu’île guérandaise.

 

Mulholland Drive


David Lynch, Etats-Unis, 2001, 2h26


A Hollywood, durant la nuit, Rita, une jeune femme, devient amnésique suite à un accident de voiture sur la route de Mulholland Drive. Elle fait la rencontre de Betty Elms, une actrice en devenir qui vient juste de débarquer à Los Angeles. Aidée par celle-ci, Rita tente de retrouver la mémoire ainsi que son identité.

 


« Ah ? Mulholland Drive ? C’est génial / superbe / flippant… ! Je l’ai déjà vu deux fois mais j’ai toujours pas compris ! » Ou, en version ado : « C’est trop bizarre comme film ! »

 

Qu’est-ce que Mulholland Drive, d’abord ? Une longue route sinueuse qui court à flancs de collines au-dessus de Los Angeles. De Mulholland Drive, où résident de nombreuses vedettes de cinéma, dont Lynch, on peut voir le célèbre panneau HOLLYWOOD. L’histoire semble commencer là, sur cette route, alors que la caméra suit une limousine qui, de nuit, roule lentement, accompagnée par la musique inquiétante d’Angelo Badalamenti.

 

Le film éponyme va donc nous parler du monde du cinéma, de ses coulisses, des actrices et des acteurs, des réalisateurs, des producteurs… Il va nous donner à voir une quintessence de cinéma, dans le lieu mythique où turbine l’impitoyable usine à rêves. Mais dans ce film, ce qui compte, ce n’est pas ce qui est raconté, c’est ce que nous voyons, intensément, d’une crotte de chien à une clé bleue en passant par un buisson peint en rose. Si à la toute fin nous ne comprenons pas, c’est que nous avons mal vu ou que nous avons oublié ce que nous avions vu.

 

Le récit est un puzzle fait de séquences qui souvent s’emboîtent entre elles sans trop de difficultés ou qui parfois semblent ne présenter aucun lien, telle la première scène dans le Winkie’s. Une intrigue principale nous est proposée : qui est « Rita », la pulpeuse brune amnésique (Laura Harring) que la blonde et fraîche Betty (Naomi Watts), aspirante «movie star» va aider à retrouver son identité et bientôt aimer ? Qui veut tuer Rita, et pourquoi ? Très vite, une autre intrigue visiblement liée à la première apparaît : Adam Kesher (Justin Theroux), jeune réalisateur arrogant, cèdera-t-il aux pressions du mafieux mutique (Angelo Badalamenti) qui veut lui imposer l’actrice de son prochain film, L’Histoire de Sylvia North ? Le spectateur s’accroche mais bien des scènes lui échappent car toutes sont, à des degrés divers, étranges, de plus en plus étranges… mais souvent très drôles.

 

Jusqu’à ce que le film – ou les personnages – bascule : la pimpante Betty est devenue Diane, une jeune femme fanée, négligée. Quant à Rita, elle s’appelle Camilla ! Les décors ont changé, même si nous reconnaissons des lieux, des objets. Du glamour, on est passé au glauque, voire au sordide. Nous ne rirons plus. Et de nouveau nous suivons la limousine qui serpente, la nuit, sur Mulholland Drive… Dans cette partie finale qui représente depuis le « basculement » un cinquième du film, tout va s’enchaîner très vite, dans une ambiance hallucinée, jusqu’au dénouement tragique. Tout, ou presque, va nous être révélé, va apparaître et surtout réapparaître à nos yeux attentifs.

 

Au fond, ce n’était pas si compliqué. Et quand David Lynch, sommé de définir son film a répondu que c’était « a love story in the city of dreams », il en a grandement dit assez.

Marc Forgeot ☉  Version Originale