Elia Kazan

Pour saisir ce qui a fait Elia Kazan (Elia Kazanjoglou), en particulier si l’on en croit ses mémoires (Une Vie 1988), il faut noter que, né en 1909 dans une famille grecque dans les faubourgs d’Istanbul, il avait quatre ans quand sa famille a émigré aux Etats-Unis.

 

Il cumule dans sa jeunesse le statut de minoritaire dans un milieu pas forcément très ouvert et celui d’émigré dans l’eldorado américain, dans un environnement guère plus accueillant. A l’instar de son père, commerçant soucieux de ménager ses partenaires en affaire et de ne jamais trop se livrer, il gardera toujours un certain recul et une vision lucide du monde qui l’entoure.

 

Ce père, importateur et marchand de tapis d’orient commença par une relative prospérité mais fut ruine, cassé, dit son fils, par la crise de 1929. Cela n’arrangea pas ses relations avec son fils dont il voulait faire son successeur mais qui se tournait vers les études, protégé en cachette - et aidé financièrement - par sa mère. Les affrontements entre ce père autoritaire d’un côté, le fils et sa mère de l’autre étaient fréquents d’autant que les études choisies par le jeune Elia débouchèrent sur des études d’art dramatique à  Yale en 1932.

 

En même temps Elia Kazan rejoignait le Group Theater, groupe de théâtre de gauche où il vit une expérience de création collective, où il commence à se familiariser avec les techniques théâtrales élaborées par Stanislavski et où débute une longue carrière de théâtre, où, tantôt comédien, tantôt auteur de pièces, tantôt régisseur ou accessoiriste, il se consacre de plus en plus à l’adaptation et à la mise en scène d’auteurs où l’on va trouver, proches de lui, au cours des ans, Clifford Odets, la référence du théâtre “engagé”, Irwin Shaw, puis Arthur Miller, Tennessee Williams. Toute sa vie il poursuivra son activité dans le théâtre : en 1983 il mettra encore en scène une adaptation de l’Orestie.

 

Mais l’épisode le plus marquant de cette activité sera, en liaison avec le cinéma, sa participation à la création de l’Actor’s studio, en 1947 où il propage les leçons de Stanislavski, enseignant aux comédiens une méthode de jeu faisant la synthèse entre une intériorisation de leur personnage et de la situation dramatique et leur extériorisation physique. Cet enseignement marquera durablement et le théâtre de Broadway et plusieurs générations de comédiens hollywoodiens (dont le plus célèbre fut Marlon Brando) et des acteurs actuels comme De Niro et Al Pacino lui doivent beaucoup. Kazan choisira nombre de ses comédiens de cinéma dans ce vivier.

 

Car, metteur en scène à succès, le cinéma est allé le chercher et il a tourné son premier long métrage de fiction en 1945, Le lys de Brooklin, film certes de commande mais où Kazan cherche à faire passer les préoccupations sociales qui furent toujours les siennes et qui le demeureront, même si, chez lui, la psychanalyse prit peu à peu autant d’importance que le marxisme, même si, en 1952 il dénonça, devant la Commission des Activités antiaméricaines, ses anciens camarades du Parti Communiste. Cet “acte abominable” - dixit Kazan lui-même - qu’il justifia par ce qu’il avait vécu de l’activité du Parti Communiste Américain dans son milieu, marqua à jamais son image.

 

C’est à partir de cette période que son travail cinématographique prend de l’ampleur, même si auparavant ses films n’étaient pas passés inapercus, ainsi Le mur invisible, premier film américain abordant frontalement l’antisémitisme aux Etats-Unis (1947). Qu’il dénonce la corruption dans le milieu syndical (Sur les Quais 1954) le danger de manipulation que représente la télévision (Un homme dans la foule 1957), qu’il parte à la recherche de ses racines (America America 1963) ou explore les démons des familles en proie au puritanisme de la société américaine (Àl’est d’Eden 1954) ou les abîmes insondables des relations de couple (Baby Doll 1956), on est frappé par sa capacité à créer àchaque fois une atmosphère spécifique très prenante.

 

Sur des thématiques souvent proches et qui tournent autour d’une critique du capitalisme puritain, de la pesanteur des structures sociales, de la perte de l’individu dans l’engrenage social, où il ajoute sa touche personnelle liée à ses difficultés de communication avec son père et le mélange de culpabilité et d’autojustification issu de sa dénonciation de ses anciens camarades, il investit toute sa science du théâtre et de l’acteur pour faire un cinéma de personnages et de situations, parfois ambigu, toujours fort.

Guy Fillion, 2008